영화의전당

거리를 둔 카메라가 담으려는 것

- <롤라 몽테>와 <쾌락>을 중심으로

김은정(부산영화평론가협회)

* 아래로 곤두박질하다.

   예외적이다. 우리는 막스 오퓔스가 자유로운 카메라 이동의 대가임을 안다. 끊임없이 움직이는 카메라 때문에 ‘고질병에 걸린 듯 카메라를 가지고 안달’한다고 평가받던 그다. 그의 카메라는 어떤 방식으로든 움직일 수 있다고 생각해도 <롤라 몽테>(1955)의 엔딩은 매우 낯설다. 호기심과 경멸의 시선을 보내는 군중 앞에서, 롤라는 자신의 과거를 낱낱이 까발리는 공연을 한다. 공연의 하이라이트. 공중회전 곡예로 높은 곳까지 올라간 그녀가 마침내 뛰어내릴 때, 그녀의 시선이 된 카메라는 아래로 곤두박질한다. 오퓔스의 영화에서 이렇게 곤두박질하는 카메라를 본 적이 있었던가. 인물의 시선이 되어 급격히 하강하는 카메라를 마주한 순간, 이 낯섦의 정체가 궁금했다.

   낙하. 이것이 롤라의 운명임을 우리는 처음부터 예감한다. 오퓔스의 여인들은 대게 상처받고 버려지고 죽음을 택하는 비련의 인물이다. 게다가 <롤라 몽테>는 상하 운동의 이미지가 특히 두드러지는 작품이다. 아래로 하강하는 커다란 샹들리에 두 개로 시작되는 첫 쇼트, 공연 진행자의 앞으로 불쑥 떨어지는 왕관 조형물, 롤라의 머리 위로 하강하는 푸른 조명 등 하강하는 이미지가 첫 시퀀스를 채운다. 결국 뭔가가 아래로 툭 떨어질 것임을 우리는 예감한다. 이런 하강의 이미지와는 달리 롤라는 상승의 운동성을 가진 여자다. 바람이 거센 밤 홀로 배의 갑판 가장 높은 곳에 올라 하늘을 바라보던 소녀, 유부남이 아니라고 속인 애인의 아내에게 사실을 말하기 위해 테이블과 의자를 밟으며 난간을 오르던 무희, 왕의 눈에 띄기 위해 말을 타고 언덕을 달린 여자가 롤라다. 그녀는 추문을 뿌리면서도 계속 상승했다. 유명해졌고, 신분도 높아졌다. 그러나 공중회전 곡예로 공연장의 가장 높은 곳에 오른 그녀에게 남은 것이 하강뿐이듯, 그녀의 인생도 나락으로 떨어진다.

   롤라의 낙하하는 시점숏과 유사한 카메라의 움직임을 <쾌락>(1952)에서도 찾을 수 있다. 이별 대신 자살을 택하겠다고 말하는 조세핀에게 그의 연인이 대수롭지 않게 반응하자, 그녀는 곧장 계단을 올라 창밖으로 뛰어내린다. 이때 계단을 오르고 창문을 열고 아래로 뛰어내리는 카메라는 조세핀의 시점이다. 오퓔스 영화에서 좀처럼 보기 힘든 카메라의 위치. 중요한 것은 단순한 카메라의 움직임이 아니라, 낙하하는 카메라의 시점이다. 오퓔스는 왜 이 순간 시점 숏을 선택했을까. 오퓔스의 영화에는 계단을 오르내리는 남녀가 빈번하게 등장한다. 사랑을 얻고(<미지의 여인으로부터 온 편지>(1948)), 성공하고(<롤라 몽테>), 운명을 확인하기 위해(<마담 드…>(1953)) 여인들은 계단을 오른다. 첫눈에 반해 계단을 오르던 남녀가 카메라의 패닝 후 다시 계단을 내려오는 숏은 그들이 연인이 되었음을 표현하지만(<쾌락>), 우리는 이 사랑도 곧 끝날 것임을 안다. 인물들은 열심히 계단을 오르지만 결국 올랐던 계단을 다시 내려와야 한다. 상승과 이어지는 하강은 자연스러운 일인데, 이를 포착하는 오퓔스의 카메라는 자연스럽지 않다.

   1950년대 오퓔스의 후기 영화에서 확인되는 끝없는 패닝과 틸팅, 공간의 이쪽 끝에서 저쪽 끝까지 나선형으로 휘몰아 도는 카메라의 움직임은 그의 영화적 인장이다. 카메라는 언제든지 움직일 준비가 되어있고, 이런 움직임으로 인해 그의 영화가 존재한다. 그런데 오퓔스는 이 자유로운 카메라에게 시점만은 제한을 둔 것 같다. 앞서 언급한 여인들이 낙하하는 숏을 제외하면 <쾌락>과 <롤라 몽테>에서 인물의 시점 숏을 찾기는 어렵다. 그토록 빈번한 계단 오르내림과 복도 가로지르기가 있지만 오퓔스의 카메라는 인물의 시선으로 그 계단과 복도, 방을 보여주지 않는다. 심지어 숏/리버스 숏으로 시선을 교환하는 두 사람의 대화 씬도 거의 없다. <쾌락>에서 조셉 부부와 텔리에 마담 일행이 앞마당에서 벌이는 만찬 장면을 보자. 그 많은 사람들은 기다란 탁자의 한쪽 면에만 줄지어 앉았다. 마주보지 않음. 그러니 그들의 대화에서 평범한 시선교환이 일어나기란 어렵다. 그리고 이를 보는 관객은 마치 다빈치의 <최후의 만찬>을 보듯 인물과의 거리감을 느낀다.

* 주저하며 거리를 두다.

   시점 숏의 부재와 더불어 오퓔스 카메라의 또 다른 특이점으로, 어느 순간 더 다가가기 주저함을 꼽을 수 있다. <쾌락>의 두 번째 에피소드, 텔리에 마담의 집을 포착한 카메라의 움직임을 보자. 위아래, 좌우로 빙빙 돌며 계속 움직이는 카메라는 마치 이 집을 에워싸는 듯하다. 어느 층, 어느 방에서 무슨 일이 벌어지고 있는지 카메라는 모든 것을 보여준다. 그런데 이상하게도 카메라는 단 한 번도 그 집 안으로 들어가지 않는다. 인물들은 모두 창틀과 문틀 너머에 있고, 커튼, 블라인드, 건물의 여러 구조물이 카메라와 인물 사이에 놓인다. 카메라는 항상 마담의 집 바깥에 존재한다. 마치 카메라가 집 안으로 들어가면 안 되는 불문율이 있는 것만 같다. 같은 에피소드의 후반부, 시골을 방문했다가 다시 도시로 돌아가려 채비하는 로사의 방으로 술 취한 조셉이 다가간다. 이때 카메라는 조셉이 계단을 오르고 긴 복도를 따라 오른쪽 끝 방에 다다르는 모습을 계속 이동하며 포착한다. 그런데 조셉의 목적지인 로사의 방은 보여주지 않는다. 이어지는 숏에서 텔리에가 조셉을 뒤쫓고, 그를 로사의 방에서 내쫓을 때도 카메라는 그 방과 일정한 거리를 유지하고 방문 안으로 들어가지 않는다. 로사의 방은 지난 밤, 잠 못 드는 여인들 때문에 관객에게 이미 보여준 공간이다. 그런데 왜 이번에는 그 방 안으로 들어가지 않는가. 그러니 관객은 조셉과 로사 사이에 벌어진 일을 알 수 없다. 조셉은 방 안에서 로사에게 감사 인사를 한 것인가, 추행을 한 것인가, 아니면 그녀와 사랑을 나눈 것인가. 떠나는 기차에서 작별하는 조셉과 로사의 표정에 담긴 감정이 무엇인지 우리는 정확하게 알 수 없다.

   한편 <마담 드…>에서는 아내가 보석상에 귀걸이를 팔았다는 사실을 안 남편이 그녀에게 귀걸이 분실에 대해 재차 묻는다. 그러자 침대에 누운 마담D가 남편에게 미안하다고 말한다. 이때 카메라는 그녀의 침실 경계에 놓인 커튼 밖에서 그녀를 포착한다. 커튼을 넘어 안쪽으로 들어가지 않는다. 그리고 마담D는 침대 캐노피에 가려진다. 물론 침실의 크기와 부부의 물리적 거리를 고려하면 이 순간 남편은 마담D의 표정을 정확하게 볼 수 없다. 그러나 어떤 경우든 감독이 마음먹으면 카메라는 모든 것을 보여줄 수 있다. 그런데 오퓔스의 카메라는 마담D의 얼굴을 적나라하게 보여주지 않는다. 가까이 가지 않음으로 인물의 감정을 단정 짓지 않는 선택을 했다고 말해야 옳다. 때문에 관객은 마담D의 표정을 정확하게 알 수 없다. 그녀가 진짜 미안한 것인지, 무엇(귀걸이를 판 것과 거짓말)이 미안한 것인지… 우리는 텔리에의 집 안에서 일어나는 일, 조셉이 로사의 방에서 한 일과 그것에 대한 로사의 감정, 미안하다고 말하는 마담D의 진심을 알 수 없다.

   오퓔스의 영화에서 무엇 너머에 존재하는 인물은 빈번하다. 분명 인물과 카메라 사이에는 좁혀지지 않는 거리가 있다. 사교장(궁전)으로 몰려드는 인파를 포착한 몇 개의 연속된 숏에서 인물과 카메라 사이에 항상 유리문과 커다란 창틀이 있다(<쾌락>). 또 오퓔스의 영화에 자주 등장하는 춤추는 커플들은 대부분 문과 창, 기둥, 그림이나 조각상, 화분, 커튼, 인파 등 무언가의 너머에 있다(춤추지 않을 때에도 마찬가지다). 카메라가 이동하며 그들의 춤을 계속 포착할 때, 항상 무언가에 가로막혀 인물과 카메라의 거리가 좀처럼 좁혀지지 않는다. 롱 숏(Long shot)에서 바스트 숏(Bust shot)으로의 변화가 없다는 말이 아니다. 분명 오퓔스의 카메라는 인물과 거리두기(또는 거리감의 상기)를 끊임없이 고려하고 있다. 인물의 행동을 따라가며 그저 바라보려는 카메라. 그러니 이 카메라는 결코 그(그녀)가 될 수 없다.

* 춤이 멈추면 카메라도 멈춘다.

   조금 다르게 접근해보자. 인물로부터 한 발짝 떨어져 자유롭게 움직이던 오퓔스의 카메라는 과연 언제 멈추는가. 이 점에서 <쾌락>의 한 숏은 흥미롭다. 가면을 쓰고 춤추던 남자가 기절한 직후, 그 공간을 가로지르는 롱테이크가 있다. 사실 이 숏의 카메라는 너무 많이 움직인다. 의사를 불러오려는 한 소년의 잰걸음으로 시작된 이 숏의 카메라는 소년 - 관리인 - 의사 - 음식을 먹는 남자 - 의사와 인사하는 여인 - 여인과 남자의 춤 - 춤추는 사람들로 대상을 계속 바꾸며 1층과 2층, 복도와 중앙홀에서 끊임없이 움직인다. 이쯤 되니 과연 이 카메라가 언제 멈출 것인지가 궁금하다. 멈출 것 같지 않던 카메라는 홀의 중앙에서 360도 회전한 뒤, 음악을 연주하는 악단 앞에서 드디어 멈춘다. 악단 앞에서의 멈춤. 그런데 이 ‘멈춤’은 사건 직후에 들렸던 한 외침을 떠올리게 한다. 가면을 쓴 남자가 쓰러지자 악단의 연주도 잠시 멈추는데, 이때 관리인이 악단에게 달려가 외친다. “음악을 멈추지 마, 계속 연주해.” 멈춤이 오히려 지속을 상기시킨다. (혼자라며 건물 밖으로 나온 한 여자에게 이 관리인은 당장 들어가서 춤을 계속 추라며 호통을 치기도 한다.)

   잠시 멈췄던 음악은 곧 다시 시작되었다. 음악과 춤처럼, 쓰러진 남자를 포착하려고 움직임을 잠시 멈춘 카메라도 이내 다시 움직인다. 오퓔스의 영화에서 춤추는 연인들이 등장할 때, 카메라는 항상 그들의 춤을 따라 움직인다. 그러나 이 모든 춤은 영원할 수 없다. 계단을 오르면 내려와야 하듯, 춤의 시작도 그 끝을 전제한다. 빙글빙글 도는 커플의 왈츠와 그들을 따라 끝없이 이동하는 카메라의 혼미한 움직임도 결국엔 끝난다. 연인들은 종종 연주자들이 떠나고 연회장의 불이 꺼질 때까지 그 시간이 영원하길 바라지만(<미지의 여인으로부터 온 편지>, <마담 드…>), 남편이나 상사의 부름, 추문, 그도 아니면 늙어버린 몸(<쾌락>에서 기절한 남자는 노인이다) 때문에 결국엔 끝난다.

* 생동의 순간을 따르다.

   인물들은 끝이 있음을 알면서 춤을 춘다. 그들도 음악이 곧 끝날 것이고, 사랑도 영원하지 못할 것임을 안다. 그럼에도 계속 춤을 추려는 것은 그 시간이 삶의 빛나는 순간이기 때문이리라. 춤추는 동안 그들의 생은 사랑(욕망)으로 생동한다. 오퓔스의 카메라는 이 생동을 포착하는 카메라다. 그렇지만 카메라는 거리를 두고 인물을 따른다. 그가 움직이면 움직이고, 그가 잠시 멈추면 카메라도 멈춘다. 결국 오퓔스의 영화는 인물을 따라가는 카메라가 펼쳐 보이는 세계다. 인물들은 사랑 때문이건 욕망 때문이건 움직임(반복되는 계단 오르내리기와 복도 서성이기, 춤추며 회전하기 등)으로 삶을 영위한다. 그러니 인물을 따르는 카메라 역시 움직여야하고, 동시에 거리를 유지해야 한다. 오퓔스의 카메라는 더 가까이 다가가는 것, 그래서 인물의 감정이나 삶을 단정 짓는 것을 주저한다. 약동하는 생의 순간이 멈춤과 하강을 내재해도, 그마저 그대로 따르며 바라보는 것이 오퓔스의 세계다.

   그런데 왜 롤라가 낙하하는 순간 카메라는 인물과의 거리를 없애고 그녀의 시점이 되었나. 지적했듯이 이는 예외적인 숏이다. 죽음은 영원한 멈춤이지만, 상승 후 이어지는 하강은 삶의 끝이 아니다. 넉 달째 같은 공연을 하고 있는 롤라는 다시 살기위해 나락으로 떨어진 자신의 삶을 낙하라는 방식으로 몸소 재현하고 있다. 이 낙하는 죽음과 겨우 한 치의 차이가 있을 뿐인 위태로운 선택이다. 조세핀도 마찬가지다. 그녀는 계속 사랑하기위해 죽음을 목전에 둔 낙하를 선택했다. 롤라와 조세핀은 낙하로 더 치열하게 삶을 영위하고 있다. 좌절과 실패를 낙하와 그것의 반복된 재현으로 표현하며 자신의 삶(사랑, 욕망)이 끝나지 않았음을 몸소 표출한다. 그녀들의 낙하는 위험하지만 가장 치열한 생의 순간이다. 그러니 이 순간만큼은 오퓔스의 카메라도 그녀들의 시점이 되어 그 치열한 삶의 찰나를 담은 것이 아닐까.