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기획전 리뷰

고다르의 60년대 <머나먼 베트남> 2019-06-10
첨부파일고다르의 60년대_리뷰.png (238 KBytes)
Review 6월 시네마테크 기획전 YOUNG MR> GODARD 고다르의 60년대 2019.6.11.(화) - 6.28.(금)

 

<머나먼 베트남> - 카메라의 눈도 꿈을 꿀 수 있나.

   

김영광 (부산영화평론가협회)

0.

    “꿈이 무엇이냐는 질문은 언젠가부터 중단된다. 어린 시절에 총량을 채워선지, 꿈이라는 단어가 주는 민망함 탓인지 모르겠지만. 나의 경우 이 꿈과 저 꿈이 맥락 없이 널뛰기도 했건만, 지난 10년간은 변하지 않았다. 꿈이 이상과 연결되면서부터다. 종종 최대관심사란 단어로 바꿔 타인에게 물어본 꿈도 상대의 이상을 가늠하기 위해서였다. 어떤 종류의 이상이 있는지, 그 이상이 나의 꿈과 닮았는지, 함께 이상을 꿈꾸는 동료가 될 수 있을지 해서 말이다. 표현이 좀 겹치긴 해도 결국 영화 일을 하는 내게 꿈이니 이상이니 한 것은 영화가 지닌 정치성, 소위 보다 나은 세상을 위한 행위와 연관된다. 나는 그러한 정치적 행위를 빼놓고 영화라는 매체를, 내가 영화 일을 계속할 수 있는 맥락을 아직은 상상할 수 없다.

 

1.

    글을 엉뚱하게 시작한 건 이 영화가 저런 사적 질문을 다시 일깨웠기 때문인데, 결론적으로 <머나먼 베트남>으로 불리는 이 옴니버스 영화가 내겐 새롭지 않았다는 얘기다. 이 영화는 시작부터 자기 역할을 분명히 하고 있다. “영화 작업을 통해서”, 침략에 맞선 베트남인들의 투쟁에 연대를 표명하는 것이다. 다만 기본적으로 따라오는 반전(反戰)의 문맥 속에 작품에 참여한 감독들의 시각(비판, 성찰, 관찰, 신념 및 이념)이 녹아들어 있다. 베트남전을 동시적으로 체험한 관객이라면 동요의 소지가 있을지 모르겠다. 허나 요즘 같아선 독특한 문제 제기랄 것도 없는 말쑥한 연합체 같다.

 

2.

    ‘정치적 올바름이나 시대무상을 말하려는 건 아니다. 이 영화의 기록적 측면은 여전히 유효하다. 특히 폭격을 받고 있는 베트남 현지에 함께 있기’, 찬반의 아수라장이 된 미국 본토에서 인내하기란 보통내기의 일이 아니다. 실천성이랄까, 현장성이랄까. 어떤 중력적 요소들이 비동시적 동시 관계를 이루고 있다. 이는 각기 감독들의 파트가 정치적 노선을 함께해서가 아니라 이 영화가 대체로 익명의 구성을 따르기 때문이다. 정확히는 각 파트의 담당을 밝히지 않거나 무의미하게 만들면서 무기명의 카메라를 확보하는 까닭이다. 혹여 보통의 중계 카메라들도 그런 역할을 수행하지 않느냐고 반문할 수도 있다. 그러나 그것은 공적 의무이지 사적 임무가 아니다. 중립적인 입장이 될 순 있어도 자발적인 태도가 될 순 없다. 그런 관계로 이 영화의 익명과 무기명이라는 비동시적 동시 관계는 단순히 연대라는 상징적 구성으로만 표방되는 게 아니다. 일종의 격하라고 부를 만한 자발적인 태도로써, 비정치적인 동시에 정치적인 행위인 사적 하방(下放)’의 태도 또한 표현된다.

 

    중요한 건 그 사적 하방의 태도라는 것이 이 영화를 만들 당시에, 작중 고다르의 말에 따르면 저항의 상징베트남이, 굴지의 감독들과 영화 매체에 알려준 하나의 자립 근거였다는 점이다. 그 근거는 베트남전의 이해 당사국 한국인들에게 낯선 것만이 아닌데, 파병과 민간인 학살에 대해 한국 정부 차원에서 사과(“마음의 빚이 있다”)를 표해도 베트남 정부는 난색을 표현하는 지점이다. 모두가 그렇진 않지만 민간인 차원에서 행하는 사과도 비슷한 결과로 돌아온다고 한다. 생각보다 이유는 간단했는데, 베트남에 있어 베트남전은 승리의 역사라는 것이다. 권력에 침략당한 피해자의 기억이 아니라, 권력 앞에 당당히 맞선 가해자의 의식으로 보전된다. 이 영화에 기록된 베트남인들도 그런 수준의 자세를 보이고 있다. 너도나도 개인용 벙커를 만들고, 공습경보에는 알아서 무기를 들고 벙커로 하강한다. 때론 카메라를 향해 미소도 잊지 않는 그들의 준비태세는 외국인들에게조차 승리의 확신을 줬다고 증언된다. 그러니까 당시 <머나먼 베트남>이 베트남인들에게 빚을 진 영화 매체로서의 자립 근거, 이 영화에서 표현되는 사적 하방의 태도라는 것은 가해자로 서기 위한 준비자세쯤으로 말해질 수 있다. 이를테면 사태 이후에야 개입하는 피해자의 카메라, 뒤늦게 평화를 호소하는 피해의식의 이름을 내려놓기 위한 무명(無名)의 태도같은 것 말이다.

이 영화에는 그런 태도가 듬성듬성 표출되고 있다. 최근 같아선 그저 일리 있는 냉소로 보일법한(그런데 냉소는 일리가 없으면 냉소로 불리지도 않는다), 추측컨대 클로드 를르슈가 담당한 유일한 극적 파트이자 가상 인물인 클로드 리더조차 그렇다. 베트남전의 승리로 파생될 수 있는 확전 시나리오에 서평을 써야 했던 리더는 베트남을 지지하는 사람들과 그들을 비난하는 자신조차 경멸하는 부류다. 그의 장황설을 요약하면 피해자의 상징인 베트남을 지지하는 건 기쁨이고 권리가 되며 자유가 된다는 것, ‘사람들은 피해자의 편이라 생각하지만 다른 3세계에 벌어지는 폭력과 죽음에 대해 등급을 매기고 있다는 것이다. 그는 모두를 비난하는 자신의 행위 역시 스스로 좋은 사람이 되려는 위선이며, ‘더 이상 아무것도 모르겠고 아무것도 쓰지 않겠다며 신문 더미 위에 주저앉는다. “평화는 보류된 전쟁이라고 말했던 그로선 개인의 평화라는 모순된 선택을 하는 것 같지만, 극중에선 모순된 양심으로 소개되는 그의 선택은 자신의 고유한 서명(署名)을 포기한 하방의 자세를 보인다.

더 직접적인 예는 베트남 현지를 촬영한, 유일하게 호치민과 친분이 있었던 요리스 이벤스 부부의 파트일 것이다. 이 파트에서 그들의 이름은 편지의 발신자로 언급될 뿐, 전면화되지 않는다. 한 문장인 편지의 내용은 이벤스 부부가 느낀 공포나 작업의 가치가 아니라 무명의 위치에서 느끼는 가해자의 감응이다. “이곳에서 생활하다 보면 그들처럼 차분해지고 승리를 확신하게 된다.”

 

3.

    물론 이 영화의 러닝타임의 중심에는 논란의 중심 고다르의 파트가 있다. 고다르는 베트남 현지로부터 촬영을 거부당했고 파리에는 찍을 게 없다면서 파리(?)에 머무는 중이다. 여기서 고다르가 하는 일은 자신의 카메라를 들여다보며 독백을 하는 것이다. 다소 베트남과 상관없는 이미지, 대개 자신이 촬영하지 않은 푸티지를 소환하며 자책과 다짐을 한다. 유일하게 감독의 이름, 실제 모습, 카메라의 주인까지 전면화된 이 파트는 (‘파리의 고다르가 아닌) ‘베트남 고다르 1-1’ 혹은 ‘CAMERA EYE'라는 이름을 가졌다. 많은 면에서 이 영화의 전체 구성과 모순에 빠져 있는 것이다. 그렇지만, 그 상당한 모순이 이 영화의 핵심적 질문이다.

 

    독백을 하는 고다르는 카메라를 들여다보는 자신의 옆모습, 카메라를 들여다보는 자신의 앞모습을 교차하고 있다. 눈치챘겠지만(선글라스는 끼고 있다), 고다르는 자신이 들여다보고 있는 카메라 렌즈와 자신의 정면을 찍고 있는 카메라 렌즈, 즉 두 CAMERA EYE를 중심으로 감독의 위치와 관객의 자리에 비동시적 동시 관계(‘1-1’)를 형성한다. 이미 베트남 현지를 아무것도 찍을 수 없는고다르, 당분간 무명의 자리로 하방된 그는 스크린 외부라는 관객의 시선을 무명 감독의 위치에 놓는다(‘베트남 고다르 무명’). 처음에는 카메라 촬영을 기관총에(machine gun), 카메라 플래시를 집속탄(cluster bomb)에 비유하며 무기력한 모두의 시선베트남의 가해자로 명명하는 듯하다. 하지만 곧 역발상이 시작된다. “무기를 들지 않은 싸움은 다쳐서 흐르는 피와 무관하며 평화 호소문에 서명하는 것처럼 왠지 수치스럽지만, 그럼에도 한 명의 감독으로서 최선의 길은 베트남에 침투하는 것이 아니라 반대로 베트남을 우리에게 침투시켜야한다는 것이다. 이 역발상의 독백이 울려 퍼지는 와중 화면 전체를 차지하고 있는 건 단 한 대의 카메라, CAMERA EYE일 뿐이다. 다시 말해 구체적 전략이라곤 없는 고다르의 독백은 이해를 요하는 영역이 아닌, 단지 몽상적 낭설에 불과한 꿈의 형식을 보여줄 뿐이다. 무기력과 무명의 이름으로 꿈꾸는 무기(武器)의 카메라’, 권력을 앞질러 맞서는 가해의식의 영화’. 결국 당시 저항의 상징베트남인들이 멀리 있는 고다르에게 일러준 것은 가해자의 꿈을 깨지 말라는 이상이었을 것이다. 비록 그 대상이 자신과 영화 매체일지언정 그럼에도 가해자가 되겠다는 꿈같은 이상이었을 거다.

 

    알려진 대로 꿈()의 어원은 눈이 어둡다거나 앞이 안보인다는 것을 형상화했다. 그리고 어둠을 뚫고 나타나 새로운 가능성을 보여주기에 미래상’(vision)이라는 뜻도 포함하고 있다. <머나먼 베트남>, 그 중심에 자리한 고다르의 파트는 아직도 꿈에 대한 질문을 던지고 있다. 당신의 꿈이 아니라 영화의 꿈, 카메라의 눈(CAMERA EYE)도 꿈을 꿀 수 있냐고. 혹시 꿈같은 이상(VISION)’도 보여줄 수 있냐고. 앞서 밝혔듯 이 영화가 새롭지 않은 건 대부분이 꿈도 이상도 묻지 않아서가 아닐 것이다. 무엇을 내려놓기보다 더 얻기 위해서만 눈을 뜨는 카메라들이 대부분 낡은 권력을 욕망하기 때문일 것이다. 말하자면 가해자의 꿈은커녕 이상으로조차 꿈꾸지 않는 자립(自立). 그건 비단 영화라는 매체뿐 아니라 오늘날 꿈같은 이상의 핵심일 거다.

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